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Mémoire et image

La representación literaria y cinematográfica de las dictaduras militares sudamericanas

Sabine Schlickers

Résumés

En el artículo se analizan distintos modos de apropiación de las dictaduras militares con el fin de revelar cómo las novelas y películas elegidas cumplen con la función de hacer memoria, luchar contra el olvido, de iluminar ciertas zonas traumáticas de ese período y sus repercusiones en el presente, de preguntar por las posibilidades de convivencia entre víctimas y victimarios Bajo el mismo cielo, como reza el título de la novela de Silberstein.

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Palabras claves :

memoria, dictadura, literatura, cine, documental

Géographique :

Argentine, Chili
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Texte intégral

1Vivimos en una época en la que se descubren todavía centros clandestinos de tortura y detención en el Cono Sur, en la que trabajan en cada país Comisiones de Verdad y Justicia, en la que proliferan las narraciones factuales y ficcionales sobre los horrores de las dictaduras militares. La dictadura sigue siendo un tema de actualidad política : en Argentina empezó en diciembre del 2009 el juicio a los represores de la ESMA, Christina Kirchner inauguró en 2010 la feria del libro en Frankfurt con el homenaje de una viuda que perdió a su marido y a cuatro hijos en la dictadura. Chile, en cambio, mandó el flamante buque escuela Esmeralda a la Regata Bicentenario, ignorando deliberadamente que fue utilizado bajo el régimen de Pinochet como centro de tortura.

2El siguiente estudio se propone presentar algunos textos literarios y fílmicos ficcionales y señalar sus distintos modos de apropiación de la dictadura, y termina con el análisis de un documental deconstructivista que rompe con la representación tópica del « cine de desaparecidos ».

3Beatriz Sarlo (2005) critica la dimensión intensamente subjetiva de la « industria de la memoria » interesada en una sociedad poco autocrítica, que parece haber olvidado cualquier escepticismo con respecto al sujeto que en los años sesenta y setenta se había creído muerto (ver Zima 2000). Hoy en día, en cambio, advierte, « el sujeto no sólo tiene experiencias sino que puede comunicarlas, construir su sentido y, al hacerlo, afirmarse como sujeto » (51). En vista de este giro subjetivo de las producciones de la memoria, alaba el libro de Pilar Calveiro por combinar su propia perspectiva subjetiva (Calveiro había sido militante y fue capturada) con otra más objetiva de testimonios ajenos que integra en su trabajo Poder y desaparición ; los campos de concentración en Argentina (1998). Lo excepcional de esta tesis de doctorado es que « alguien investiga lo que sucedió con otros (aunque eso mismo le haya sucedido) » (Sarlo, 115). El poeta Juan Gelman había aludido ya en su preludio al libro a esta característica notoria : « la autora ha recurrido a la tercera persona, la persona otra, para hablar de lo vivido. Sólo al pasar se nombra a sí misma : « Pilar Calveiro : 362 ». De hecho, el distanciamiento de sí misma y el consiguiente acercamiento al testimonio de los otros, víctimas y victimarios, permite desplegar un vasto campo de reflexión sobre « la vida entre la muerte », movido « por el deseo de acabar con el silencio que navega sobre la amnesia social » (Gelman en Calveiro 1998 : 5s.). Ello no impide, empero, que Calveiro adopte una actitud auto-crítica con respecto al propio grupo :

Frente a un Ejército tan poderoso como el argentino, en 1974 los guerrilleros ya no se planteaban ser francotiradores, debilitar, fraccionar y abrir brechas en él ; querían construir otro de semejante o mayor potencia [...] la guerrilla había nacido como forma de resistencia y hostigamiento contra la estructura monolítica militar pero ahora aspiraba a parecerse a ella y disputarle su lugar (Calveiro, 17).

4En cuanto a los torturadores, no cree que fueran monstruos perversos, sino supone « que fueron parte de una maquinaria, construida por ellos mismos, cuyo mecanismo los llevó a una dinámica de burocratización, rutinización y naturalización de la muerte » (Id., 34). Finalmente, llega a la solución de que « los desaparecedores eran hombres como nosotros, ni más ni menos ; hombres medios de esta sociedad a la cual pertenecemos. He aquí el drama. Toda la sociedad ha sido víctima y victimaria ; toda la sociedad padeció y a su vez tiene, por lo menos, alguna responsabilidad (Id., 158s.).

Apropiaciones de realidad en novela y cine

5Aunque los textos ficcionales no llegan a esta conclusión, enfocando mayormente el lado de las víctimas, comparten un hecho importante con el libro de Calveiro cuyas « hipótesis no están sostenidas únicamente en su experiencia de tormento, [por lo que] pueden ser discutidas » (Sarlo, 115). De ahí que la diferencia fundamental entre narraciones factual-testimoniales y narraciones ficcionales resida en el hecho de que los espectadores y lectores puedan hablar y opinar sobre los casos de una narración ficcional porque las imágenes precisas del horror están presentadas desde una perspectiva externa por alguien (el narrador) o algo (la « cámara ») no involucrado en los acontecimientos que reproduce. Narratológicamente hablando, tenemos que ver con instancias narrativas hetero-extradiegéticas, tanto en los textos literarios como en los textos fílmicos. Debido a la específica situación comunicativa en textos ficcionales, el narrador o la « cámara » como instancia narrativa fílmica no son idénticos con el autor o director, por lo que tenemos un desdoblamiento de la situación narrativa. Lo que para el autor implícito es un hecho verdaderamente ficcional, constituye para el narrador un hecho ficcionalmente verdadero. Ello no excluye que los casos del mundo narrado o filmado pueden ser auténticos, pero permite interpretarlos y discutir sobre ellos más libremente, y tener posibilidades más variadas para presentarlos.

6Las novelas elegidas se apropian de lo inenarrable, de lo inconcebible desde distintas perspectivas, pero invariablemente subjetivas : la ingenua de un adolescente que es mero testigo ajeno de las crueldades que el régimen ejerce contra jóvenes que conoce sólo superficialmente o de oídas (« La vecina orilla », de Benedetti) ; la inocente de un niño gordito encantador de padres guerrilleros que no entiende por qué tiene que abandonar de un día al otro su piso, sus juegos, sus amigos e incluso su nombre (Kamchatka,de Figueras y de Piñeyro) ; la intelectual de un joven escritor en una novela sumamente complicada y compleja que narra a la vez la historia (literaria) de Argentina : Respiración artificial (1980) de Ricardo Piglia ; la perspectiva múltiple de familiares de un guerrillero encarcelado y de exiliados anónimos (Primavera con una esquina rota, de Benedetti) ; la de una chica que se entera a los veinte años que es hija de desaparecidos (A veinte años, Luz, de Osorio y La Cautiva de Biraben) ; la historia de una guerrillera que pasa por diferentes instantes de la militancia, que es capturada y llevada a un campo de detención donde se enamora de su torturador, lo que la lleva a colaborar con el régimen, convirtiéndose en victimaria y traidora de sus compañeros guerrilleros (El fin de la historia, de Heker) ; la perspectiva estrictamente limitada de un subalterno que trabaja como chofer para un médico que reanima a los torturados y debe contestar a la pregunta « ¿ A partir de qué edad se puede empesar (sic) a torturar a un niño ? » (Dos veces junio, de Kohan) y, por último, el punto de vista de los milicos mismos en Libro de guardia, poemas en los que Bruno Vidal parodia la tortura y se mofa tanto de las víctimas como de sí mismo como poeta chileno acomodado.

7Algunos de estos textos literarios recurren a la estrategia narrativa de presentar simultáneamente la historia y el relato de la misma. Esta técnica cumple varias funciones : aparta los textos literarios del discurso historiográfico y testimonial, porque pone en escena la construcción de la narración (en su doble acepción), que adquiere a veces un carácter metaficcional. Dentro del mundo narrado, los protagonistas se apropian de la realidad por el acto de escribir y recuperan así parte de su vida. El cine de ficción carece de este nivel metaficcional y juega más con los afectos y emociones de los espectadores, recurriendo a ciertas estructuras melodramáticas ubicadas en el ámbito familiar. Los guerrilleros son siempre guapos, simpáticos y admirables mártires de la causa que queda, no obstante, por lo común muy poca clara –en « Cordero de Dios » no se llega a saber ni siquiera si la pareja simpatiza solamente con los guerrilleros o si forman parte activa de ellos–, o bien son víctimas guapas e inocentes, como en « Crónica de una fuga ».

Vuelos de muerte y cine de desaparecidos

8A veces las novelas detectan aspectos hasta entonces desconocidos de la historia real que se contraponen a la llamada historia oficial. Estoy pensando en el hecho atroz de que los militares argentinos arrojaran desde aviones de las Fuerzas Armadas más de cuatro mil torturados narcotizados al mar. Sólo en el año 2005 se hallaron los primeros cadáveres de los llamados vuelos de la muerte. Esta « práctica » llegó a conocerse en 1995, cuando el periodista Horacio Verbitsky publicó El vuelo, basándose en las confesiones del oficial Adolfo Scilingo. Liliana Heker trató los vuelos un año después en su novela El fin de la historia. En 1997, Scilingo se presentó voluntariamente ante el juez estrella Baltasar Garzón en España porque en Argentina existía la « Ley de Punto Final » que prohibía reabrir el caso. « Cerca de 2.000 detenidos políticos fueron asesinados [...] por este método, avalado por la Iglesia argentina, según el propio Scilingo, por ser « más humanitario », por ejemplo, que los fusilamientos de Pinochet en Chile » (Uriel). La historia de la confesión de Scilingo se parece a la mala literatura (cfr. Schlickers 2008), pero los detalles que relata no se basan en su fantasía enferma, sino que corresponden a la vida real. La película « Junta. Garage Olimpo » (1999, Marco Bechis) se apropia de esta realidad, ficcionalizándola miméticamente y estilizándola por acompañar el vuelo de la muerte con música clásica, tal vez una referencia intermedial a « Apocalypse Now » (1979). Estas películas tienen otro efecto afectivo y alcanzan a más receptores (por lo menos en Europa) que el relato de uno de los esbirros del régimen. De ahí que el mayor mérito de « La historia oficial » (1986, Penzo) –hasta « El secreto de tus ojos »  la única película latinoamericana que había ganado el Oscar a la mejor película extranjera (Foster 2007 : 106)– reside en la amplia difusión de esta historia. Ubicada a principios de los años 80, la película muestra un ambiente en el que compiten distintas versiones de realidad. El narratario acompaña a la protagonista, una profesora de historia, en las sucesivas tomas de conciencia mediante una estricta focalización interna, identificándose más y más con este personaje que deja caer paulatinamente su máscara de protección, que ya no puede NO ver lo que sucede a su alrededor : primero aprende el encarcelamiento y tortura de su mejor amiga, después se entera de los desaparecidos. Finalmente descubre que su niña adoptada parece ser un bebé robado por su marido a una guerrillera secuestrada. Después de haber callado durante años que estos niños de desaparecidos fueron dados a familias y amigos del ejército, la versión oficial rezaba que los militares obedecían a un pensamiento caritativo : querían evitar que los niños « se contaminaran con ideas extremistas » (Scilingo). La película de Penzo fundó toda una vertiente de « cine de desaparecidos », pero la crítica (cinematográfica) argentina fulminó La historia oficial : « del que había desaparecido, del que tenía el problema, no se hablaba. Entonces, el problema lo tiene el facineroso y su mujer facinerosa, profesora de historia, de quien me quieren hacer creer que nunca supo nada » dijo Alejandro Agresti (importante director del cine argentino de las últimas décadas, ver España 1994). Para mi, por el contrario, este vacío funciona como metáfora adecuada –no se puede mostrar a alguien que ya no existe, cuyo paradero es desconocido, cuyo destino no se puede reconstruir. De ahí que pudiera concluirse con Schäffauer que el « cine de los desaparecidos » se caracteriza sobre todo por cierta estética que representa la ausencia a través de sus imágenes de locura, enfermedad y exilio. Por otro lado, la asombrosa ceguera y consiguiente falta de reacción de la clase media a la que se refiere Agresti señala la paradoja de que « para que funcionara el dispositivo desaparecedor debían ser secretos a voces ; era presciso que se supiera para diseminar el terror » (Calveiro 1998 : 78).  

Víctimas y victimarios : « El fin de la historia » y « La muerte y la doncella »

9Además, hay que subrayar el hecho de que las novelas, cuentos y películas no son documentos ni relatos testimoniales y que disfrutan de la libertad de salir del encierro realista, de ir más lejos que la historiografía y otros discursos sociales. La literatura y el cine de ficción se apropian de los discursos no-literarios, los incorporan y transforman para presentar otra realidad. Liliana Heker (1996) explica esto desde otra perspectiva : « ante el crimen y la tortura existe una sola respuesta posible : la oposición absoluta y sin atenuantes. Pero las respuestas consensuadas no necesitan de la literatura. Ni la literatura necesita de ellas ». Refiriéndose a su novela El fin de la historia, menciona « historias privadas, repugnantes pero al mismo tiempo tan resbaladizas que apenas uno se acerca a ellas, parecen darse vuelta, generar sus propias defensas, desfigurar su verdadera cara ». Sólo la literatura es capaz de ahondar en estas historias privadas, personales, de presentar las verdades de cada uno, sea víctima o victimario. Heker denuncia en su novela El fin de la historia una trayectoria privada que alegoriza las estructuras del poder. La novela fue un éxito de ventas y desató arduas polémicas (Kurlate, s.f. : 1), pero es curioso que la crítica que elogia esta novela no menciona (con excepción de Morello-Frosch 1999 : 307) ni siquiera su tema principal (ver supra) : la traición de una ex-guerrillera que se enamora de su verdugo y colabora con los esbirros. Sólo Dalmaroni (s.f. : 12) advierte que Heker « s´ecarte sans doute d´un point spécifique du discours du consensus des annés 80 sur la question des Droits de l´Homme, qui comprenait l´interdiction implicite de parler de la part de responsabilité qui pourrait être attribuée aux victimes ». No obstante, la colaboración de presos existía, aunque tenía en la realidad extratextual distintas formas. Calveiro (1998 : 68s.) advierte la siguiente práctica en los campos de concentración :

Para dar credibilidad a la oferta de vida, antes de torturalo se exhibían ante el preso otros secuestrados, preferentemente militantes conocidos, que en el exterior se daban por muertos. La idea era inducir en el recién llegado la suposición de que estas personas conservaban la vida porque estaban colaborando activamente con los desaparecedores.

10Hubo « otros que simularon colaborar » (73), pero también personas que « se fueron desplazando progresivamente de la categoría de víctimas a la de victimarios [...]. Algunos de ellos realizaban operativos militares con sus propios captores ; otros llegaron incluso a torturar » (74s.). Y Calveiro (133s.) apunta asimismo el hecho de que se creasen « lazos afectivos ambiguos y lealtades ciertas. En casos excepcionales, existieron incluso relaciones amorosas entre unos y otros. » Pero  la novela de Heker no enfoca la relación entre víctima y verdugo desde un punto de vista psicoanalítico (cfr. Benjamin 1993 : 57).  El fin de la historia no ahonda en estos abismos, sino que explora largamente la ficción de ser producto de dos escritoras : Diana Glass trata de escribir la historia de su adorada amiga Leonora, una militante desaparecida, pero no logra escribirla porque desconoce el final. Y cuando lo aprende, desvirtúa todo lo que ya ha escrito. De ahí que recurra a la ayuda de otra escritora, la anciana austríaca Hertha, quien no sólo la ayuda maternalmente sino que se revela al final como narradora básica del relato. Esta metaficción algo patética domina la ficción cuantitativamente y perjudica la calidad de la novela.

11En el drama La muerte y la doncella de Ariel Dorfman, llevada al cine por Roman Polanski en 1994 (cfr. Schlickers 2004), la relación entre víctima y victimario se invierte, cuando Paulina Salas cree reconocer a su torturador, el médico Roberto Miranda, que la había violado quince años atrás, y logra apoderarse de él por casualidad. Paulina tiene que justificarse delante de su marido Gerardo, un abogado que complementa el triángulo conflictivo. Cada uno de sus componentes representa otra actitud hacia el pasado y el presente, presente que se sitúa en el año 1990, en « un país que es probablemente Chile » (7).

12Psíquicamente, la relación hegeliana entre amo y criado puede explicarse como relación entre victimario/sadista y víctima : el victimario necesita a la víctima para sentirse amo. La víctima se entrega, deshaciéndose del control (del sobre-yo) : « Qué cosa, no, que le esté contando todo esto a usted, como si fuera mi confesor. Cuando hay cosas que nunca le conté a Gerardo, ni a mi hermana, ni menos a mi mamá... » (43) le dice Paulina a Roberto. El sadista goza con el hecho de tener un objeto absolutamente dependiente de él. El placer sadista consiste en provocar el límite, que es la muerte, placer que deriva de su fantasía omnipotente. En su confesión supuestamente falsa, Roberto se vuelve bastante explícito :

[...] poco a poco, la virtud se fue convirtiendo en algo diferente, algo excitante.... empecé a brutalizarme, me empezó a gustar de verdad [...]. Puedes hacer lo que quieras con ella, está enteramente bajo tu poder, puedes llevar a cabo todas las fantasías [...]. Nunca se murió ni una de las mujeres, ni uno de los hombres a los que me tocó... asesorar (71ss.).

13Riquelme (1998 : 161) advierte otro aspecto interesante que explica un poco este placer : la mayoría de los médicos militares que colaboraron con el régimen dictatorial eran « loosers », médicos que no tenían ninguna posición superior en la jerarquía militar, ni ningún proyecto propio de investigación científica. Por otro lado, Riquelme (1998 : 29) arguye en contra de la opinión ampliamente distribuida de que un torturador sea una persona con anomalías psicológicas que goza del sufrimiento de sus víctimas –Calveiro llegará a la misma conclusión.

14A principios de los años 90, cuando Chile transitó hacia la democracia, Pinochet mantenía su posición como comandante en Jefe de las Fuerzas Armadas, y el nuevo gobierno de Patricio Aylwin tenía que coexistir con los poderosos secuaces de la dictadura militar – economistas, jueces, parlamentarios, militares... Siguiendo el ejemplo argentino (Nunca más), Aylwin instaló una comisión para investigar los crímenes cometidos en la dictadura, pero a diferencia de Argentina, Chile investigó tan sólo aquellos crímenes que terminaron en la muerte o en su presunción. Esto significa que crímenes de violación y tortura no se investigaron – víctimas como Paulina Salas no tenían, pues, ninguna posibilidad para conciliarse con su pasado, para dejar un rastro en los registros oficiales, ninguna voz.

15Al principio, sin embargo, las esperanzas eran grandes. Gerardo, recientemente elegido a la Comisión, representa los intereses del nuevo gobierno : « Gerardo : [...] Publicaremos [...] un libro [...] en el que quede para siempre establecido lo que pasó » (22). Pero Paulina – y a través de ella Ariel Dorfman, autor implícito – pone los dedos en la llaga :

Paulina : ¿ Y después ? (Gerardo no responde) Escuchan a las parientes de las víctimas, denuncia[n] los crímenes, ¿ qué pasa con los criminales ?

Gerardo : Traspasamos lo averiguado a los tribunales de justicia para que ellos dispongan si corresponde o no...

Paulina: ¿ Los tribunales ? ¿ De justicia ? ¿ Los mismos tribunales que jamás intervinieron para salvar una vida en diecisiete años de dictadura ? (22)

16Para Dorfman (1992 : 95), Gerardo es un « antagonista digno [para] hacer de él un miembro de una comisión similar a la que encabezaba Rettig ». Efectivamente, Gerardo adopta la posición del juez imparcial que insiste : « aunque este hombre [Roberto] haya cometido los peores crímenes del Universo, tiene derecho a defenderse » (45). Por otro lado, Gerardo es un pequeño abogado ambicioso que se aprovecha de su nuevo puesto para hacer carrera y engañaba a Paulina mientras que la torturaron. De ahí que sea dudable si la divisa de « borrón y cuenta nueva » en cuanto al pasado nacional y personal significa de veras la única posibilidad o si es simplemente la solución más cómoda. Paulina ya ha terminado de imaginarse todo el escenario de la venganza violenta – para pensarlo luego mejor: « ¿ sabes [...] qué es lo único que quiero ? […] Que confiese » (ibid.). Gerardo no entiende que este deseo no sea solamente el único practicable, sino asimismo el único que puede llevar a la cicatrización de la psiquis de Paulina, puesto que los enteros sueños de venganza siguen enlazando a la víctima con el victimario.

17Es de temer que la amnistía y amnesia no facilitan la transición feliz hacia un estado democrático y constitucional. Dorfman (1992 : 96) reconoce, no obstante, el dilema que se impone : « ¿ de qué manera confrontar estas preguntas sin destruir el consenso nacional, que es el fundamento de toda estabilidad democrática ? » Según la víctima ficcional, un consenso mojigato no es ningún fundamento estable para la democracia :

Paulina ¿ La Comisión puede investigar crímenes pero los criminales no reciben castigo ? ¿ Hay libertad para hablar de todo siempre que no se hable de todo ? (53s.)

18El carácter onírico de la escena final subraya la ambigüedad : no se sabe si Roberto Miranda sigue vivo o si Paulina lo disparó. Si está muerto, su aparición final significa que es un fantasma del pasado, si está vivo –lo que es más probable–, es una metáfora del consenso, que obliga a las víctimas a compartir el espacio vital con sus victimarios no juzgados. Dorfman y Polanski retratan el problema en su dimensión privada, personal e invitan al público a la identificación – por lo que el horror se vuelve palpable y lo abstracto visible.

La apropiación no ficcional de la historia : « Los rubios »

19El documental « Los rubios » (2003) de Albertina Carri demuestra que me equivoqué al postular que sólo el arte literario y cinematográfico ficcional como praxis discursiva autónoma y polifacética es capaz de decir lo indecible (Schlickers 2008 : 130). Carri, hija de montoneros asesinados, comparte este destino con otros directores como María Inés Roqué o Andrés Habegger, que « encontraron en el cine un medio para procesar el duelo » (Aguilar 2006 : 176). Pero lo extraordinario de este documental « à rebours » reside en el hecho de que rompe con el pacto realista, ficcionalizando la experiencia de su directora –una suerte de reverso de lo que ha hecho Calveiro que teoretizó su experiencia (cfr. supra) : Carri tenía sólo tres años cuando secuestraron a sus padres. El hilo rojo de su film, que se desarrolla en tres niveles –el documental, la ficción y la animación con figuritas de Playmobil– constituye la pesquisa de la memoria : Carri ahonda en la memoria de amigos de sus padres y de vecinos, pero debe reconocer que sus padres « se convierten en dos personas excepcionales, lindos, inteligentes. Los amigos de mis padres estructuran el recuerdo de forma tal que todo se convierte en un análisis político ». Y la vecina del barrio humilde con el pelo teñido de negro –que resulta ser incluso la delatora de los padres de Carri– recuerda a los recién venidos intelectuales como rubios, marcando con esta referencia absurda su extrañeza. Carri, directora y a la vez responsable del guión y de la cámara, logra finalmente « salir del duelo » (Aguilar 2006 : 176). No repite la creencia de que la violencia y la lucha armada eran el único camino. Tampoco narra el pasado, sino que opta por distanciarse de todo, incluso de sí misma, dejándose representar por una actriz que se introduce explícitamente al principio del film como tal. No obstante, la propia Carri aparece asimismo constantemente, filmada por una segunda cámara que registra el proceso de grabación y discusión sobre la película en el momento de su creación en el grupo. Este grupo constituye, según Campero (2009 : 80), « una nueva familia, rubios por elección », ya que se ponen en las últimas escenas pelucas rubias y salen contentos al campo, mientras que Charly García canta en la banda sonora « Influencia » : Para Campero, este final positivo apunta hacia el futuro de la cineasta Albertina Carri, pero puede interpretarse asimismo como una puesta en escena que ironiza el clásico « happy horizon » del cine hollywoodense.

20Carri integra asimismo la crítica ajena, reproduciendo el rechazo de preclasificación del Instituto Nacional de Cine, según el cual el proyecto es valioso, pero que pide mayor rigor documental. Efectivamente, Los rubios se parece a un « ejercicio para la facultad », tal como el grupo presenta su proyecto delante de las vecinas del barrio humilde. El guión tiene fallas, la película está mal montada y mal filmada. Pero lo que importa en este documental deconstructivista es el hecho de romper con la representación tópica de la historia, de romper con los códigos melodramáticos del « cine de desaparecidos », de poner en primer plano el nivel metarreflexivo del que el cine ficcional carece. Con ello « Los rubios » demuestra que el cine documental experimenta actualmente mucho más sobre la memoria como construcción que el cine comercial de ficción.

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Bibliographie

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2. Películas

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Junta. Garage Olimpo (1999, Marco Bechis)

La Cautiva (2005, Gastón Biraben)

Cordero de Dios (2008, Lucía Cedrón)

Kamchatcka (2002, Marcelo Piñeyro)

La Historia Oficial (1986, Luis Penzo)

La muerte y la doncella (1994, Roman Polanski, Roman)

Los rubios (2003, Albertina Carri)


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Référence électronique

Sabine Schlickers, « La representación literaria y cinematográfica de las dictaduras militares sudamericanas », Amerika [En ligne], 3 | 2010, mis en ligne le 29 octobre 2010, consulté le 17 août 2017. URL : http://amerika.revues.org/1468 ; DOI : 10.4000/amerika.1468

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Auteur

Sabine Schlickers

Catedrática de literaturas iberorrománicas, Universidad de Bremen

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