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Mémoire et urgences textuelles

Lugares de maravilla y de horror 

La imagen de la casa en El palacio de la risa de Germán Marín y Una casa vacía de Carlos Cerda
Bieke Willem

Résumés

El término propuesto por Pierre Nora del « lugar de memoria » nos sirve de punto de partida para el análisis de dos novelas escritas en el período de la llamada transición chilena. El palacio de la risa de Germán Marín y Una casa vacía de Carlos Cerda nos proponen dos variaciones sobre el mismo tema : el de las casas privadas que fueron utilizadas durante la dictadura pinochetista como centros de detención y tortura.

Nuestra meta es doble. Por una parte examinaremos cómo los autores construyen un espacio literario a partir de la memoria individual y colectiva ligadas respectivamente a Villa Grimaldi y La Venda Sexy. Por otra, intentaremos definir la influencia que el hecho extraliterario de la conversión de hogares en depósitos del horror podría haber dejado en el funcionamiento de la imagen de la « casa » en esas novelas.

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Texte intégral

Lugares de memoria

1La reciente dictadura chilena y la violencia que generó no sólo han marcado psíquicamente a sus víctimas sino que han dejado también huellas en el espacio físico del país. Así es que se puede trazar un mapa de la ciudad de Santiago de Chile indicando los lugares de crisis, las cicatrices que dejó la violencia en el paisaje urbano. En ese mapa figuraría un importante número de casas privadas que fueron utilizadas durante la dictadura como centros de detención y tortura. Podemos considerar esas casas como « lugares de memoria », ya que son como etapas de la memoria en un trayecto por el pasado reciente de Chile. De la tradición mnemotécnica de los griegos, en las que se asociaban imágenes a diferentes etapas en un circuito, Pierre Nora tomó la idea para el término de « lieu de mémoire », definido como « unité significative, d’ordre matériel ou idéel, dont la volonté des hommes ou le travail du temps a fait un élément symbolique d’une quelconque communauté » (Le Grand Robert de la langue française, édition de 1993) (Nora 1004). Más tarde, Nora admitió él mismo el relativo fracaso de los « lugares de memoria », visto que « ils se sont voulus, par leur démarche, leur méthode et leur titre même, une histoire de type contrecommémoratif, mais la commémoration les a rattrapées » (Nora 1977). Sin embargo, el término sirve a menudo como punto de partida de estudios históricos, entre otros en la obra de Resina y Winter titulada Casa encantada. Lugares de memoria en la España constitucional en la que los autores afirman que los lugares de memoria pueden « referirnos al futuro tanto como al pasado, y más que restos de una memoria desvanecida, ser la articulación simbólica de la aspiración a superar conflictos históricos heredados » (Resina y Winter 11). En lo que sigue trataré esta problemática a partir del análisis de dos novelas que proponen variaciones sobre este mismo tema de las casas privadas utilizadas como centros de tortura.  Me centraré en la imagen de la casa, primero en El palacio de la risa (2008) de Germán Marín, y luego muy brevemente en Una casa vacía (1996) de Carlos Cerda.

« La casa de Chile donde nadie dejaba de reírse ni de día ni de noche » (Marín 107)

  • 1  Cifras obtenidas de la ponencia de Montecinos Jeffs, Miguel : “Villa Grimaldi : un soporte para la (...)
  • 2  Por su fuerte carga simbólica, en 2004 el parque en el que se convirtió el lugar a partir de 1995 (...)

2En unas 130 páginas Germán Marín recrea el espacio de Villa Grimaldi sirviéndose de un realismo minucioso. Este lugar en el barrio de Peñalolén en Santiago de Chile, también conocido bajo el nombre de Cuartel Terranova, es una de esas huellas que dejó la dictadura chilena en el espacio físico. Por el número impresionante de detenidos que fueron enviados allí (alrededor de 4500 personas entre 1973 y 1978 de las cuales 229 desaparecieron para siempre1), Villa Grimaldi es uno de los centros de detención más importantes bajo el régimen de Pinochet. Para muchos chilenos entonces, puede ser considerado como « un lugar de memoria », un ejemplo y un monumento para la memoria de Chile2. Pero los recuerdos asociados a la casa no han sido siempre tan negativos. En una época anterior a la de la represión dictatorial, se asociaba la casona a una larga tradición intelectual, ya que era frecuentada por entre otros Ignacio Domeyko, Victorino Lastarria, Andrés Bello, y, más tarde, por Valentín Braudeau, Pedro Prado y el crítico literario Alone.

3En su breve novela, Germán Marín combina los recuerdos traumáticos con los de épocas más felices y reconstruye así lo que para él personalmente significa el espacio en cuestión. El narrador ordena las descripciones de la casa temporalmente según tres etapas en su vida que se entremezclan a medida que la narración va avanzando. Nos lleva primero a su infancia, durante la que pasó algunos veranos felices en la casa de su amigo Antonio cuando ésta aún no llevaba el nombre de Villa Grimaldi. Luego nos guía, junto con su amante Mónica, por la casa convertida en discoteca « El Paraíso » en vísperas del golpe de Estado, y finalmente, cuando regresa del exilio, nos muestra los escombros en los que queda convertida la casona después de la larga dictadura de Pinochet. Los recuerdos personales se completan con testimonios y documentos que relatan cómo era la casa de Peñalolén como centro de tortura, y cómo era en tiempos más remotos y más felices.

Después de permanecer en el antiguo comedor, tomé del brazo a Mónica a fin de guiarla a la planta superior de la casa. Luego de subir la escalera teñida por los reflejos del vitral, le hice ver desde esta otra perspectiva, arrimados a la barandilla de hierro forjado, el salón de recibo […]. (Marín 63)

4A la manera de una visita guiada, el narrador de Germán Marín lleva a Mónica y al lector por los pasillos y los diferentes aposentos de la casona para mostrarles cuáles son los lugares de interés y desde qué ángulo tenemos la mejor vista. La mirada es pues un elemento primordial en la descripción minuciosa de la casa. Como muestra el fragmento siguiente, la información visual se completa con datos recogidos por otras experiencias sensoriales.

Lo que más abundaba en aquel yermo eran los palquis, fáciles de identificar por el nauseabundo olor de sus hojas lanceoladas, en que el tufo a muerte se mezclaba con la exudación mefítica de las cañerías de desagüe a ras del suelo. Se escuchaba en torno el zumbido gris de las moscas de verano. (Marín 19)

5En esta descripción sinestética son sobre todo el oído y el olfato que ayudan a dar una impresión del espacio evocado. Son precisamente estos sentidos los que sirvieron a los presos en los campos de detención a formarse una imagen del mundo que se desarrollaba detrás de la venda que « ayudaba, según las ideas de María del Carmen, a profundizar las aprensiones » (Marín 103). Son también esos sentidos los que sirven como médium del balanceo entre pasado y presente. A la manera de la demasiado citada magdalena de Proust por ejemplo, aunque Juan José Saer afirma que « ellos, otros, antes, podían » (Saer 40) pero que ahora ya no hay ningún nexo directo posible entre el pasado y el presente, el olor de hojas quemadas lleva al narrador a los lugares felices de su infancia.

6Pero las experiencias sensoriales no sólo sirven a remontarse en el tiempo o a ofrecer una imagen más realista del espacio, sino que el espacio representado en El Palacio de la Risa se interioriza mediante las asociaciones hechas por el oído y el olfato. De esta manera, el narrador no representa un mero decorado falaz, sino que otorga al nombre propio de Villa Grimaldi, conocido por todo el mundo familiarizado con la situación chilena, un sentido subjetivo. El espacio de la memoria colectiva se transforma así en espacio de la memoria individual.

7Las percepciones sensoriales hechas en el terreno baldío donde estuvo una vez la casona además contienen ya el núcleo de sentido que nos permite ver en la casa una metáfora de Chile.  En su obra teórica sobre el espacio ficcional, Luz Aurora Pimentel afirma lo siguiente :

[…] desde una perspectiva semiótica, un espacio construido – sea en el mundo real o en el ficcional – nunca es un espacio neutro, inocente ; es un espacio significante y, por lo tanto, el nombre que lo designa no sólo tiene un referente sino un sentido, ya que, precisamente por ser un espacio construido, está cargado de significaciones que la colectividad/autor(a) le ha ido atribuyendo gradualmente. (Pimentel 31)

8En el contraste entre los palquis que huelen a muerte y « las rosas salvajes que parecían lanzar un grito de ahogo postrero después de sufrir tantos años » (Marín 20) creo que se puede descubrir el significado clave que Germán Marín quiere transmitir respecto a la casa en Peñalolén. Se puede ver aquí un símbolo de la oposición entre el espacio feliz del pasado y el espacio de horror en el que la casa se ha convertido a partir de la dictadura pinochetista. La dialéctica del dentro y fuera resalta más claramente esta oposición entre un espacio aparentemente feliz y uno donde reina el horror porque en este caso los espacios no son superpuestos sino yuxtapuestos. Durante la dictadura, el recinto era cerrado por altos muros de adobe y un portalón de hierro de modo que quedó claramente separado del barrio de Peñalolén que lo rodeaba. Así se construyeron dos mundos, uno de horror y otro aparentemente feliz, normal. El narrador se asombra de que

[…] El Palacio de la Risa hubiera existido, no, coexistido, en aquel barrio amable que lo rodeaba lleno de esperadas casitas de tejasrojas, bendecidas por las campanadas de la iglesia vecina, donde como suponía era posible toparse con unas señoras jóvenes bien arregladas, coquetas, que iban de compras a los pequeños negocios de alimentos cercanos y con unos niños en vacaciones de verano que, al caer la tarde, salían a dar vueltas al manzana en bicicleta. (Marín 85-86)

9Y concluye con amargura : « Así parecía ser en su ambigüedad el país que estaba conociendo, si es que no había sido siempre igual » (Marín 86). La coexistencia de estos dos mundos, característica típica de Chile en esa época, se resume en una imagen clave de la novela. En la escena en la que una muchacha en bikini toma el sol al lado de la piscina que en esos tiempos ya fue utilizada como lugar de tortura, convergen el pasado feliz de la mansión y la tremenda realidad del campo de detención ; la tortura y la vida cotidiana ; el horror y la belleza.

Lo único que la asombrara [a una ex prisionera] era que cierta mañana, al pasar ante la piscina camino a un interrogatorio en el garaje en desuso de la casona, pudo ver, al resbalarse la venda que cubría sus ojos, a una muchacha en bikini tendida en el césped cuyo rostro, a pesar de llevar unos lentes oscuros de marcos blancos, le pareció de sumo familiar. Abstraída de cuanto sucedía alrededor, tomaba el sol acostada sobre una toalla de baño. A su lado dormitaba Diablo hecho un ovillo, un doberman de color negro bastante feroz […]. (Marín 80)

  • 3  El doberman hace pensar en Zar, el perro feroz (también un doberman) puesto en escena por José Don (...)

10No es por casualidad que el perro durmiendo a su lado se llama Diablo3. Marín nos ofrece aquí una  imagen sintética de la constatación expresada con asombro por algunos intelectuales chilenos, de que la belleza pudiera convivir con el mal, incluso dormir al lado del mal, « abstraída de cuanto sucedía alrededor ».

11La misma idea constituye el núcleo de Nocturno de Chile, breve novela en la que Roberto Bolaño relata las visitas del cura y crítico literario Sebastián Urrutia Lacroix (que tiene como referente a José Miguel Ibáñez Langlois) a la casa donde María Canales (disfraz ficticio de Mariana Callejas, agente de la DINA), invita a la élite del círculo cultural durante la dictadura.

12Pero mientras arriba los escritores y críticos se entregan al ritual de la discusión literaria y el esparcimiento, abajo en el sótano se llevan a cabo sesiones de tortura. Las canciones, las risas y las voces de arriba cubren los gritos de espanto de abajo. En la casa de María Canales conviven el arte y el horror, sin que ninguno de los invitados levante la voz para impedir, ni siquiera revelar esta simbiosis a primera vista paradójica.

13Por ser el espacio de esa coexistencia de la belleza y del mal, la casa se presenta en Nocturno de Chile como una metáfora de Chile en los primeros años de la dictadura. La metáfora se construye a base de la oposición espacial entre arriba y abajo, o como lo formula Adriana Castillo-Berchenko, « con los ágiles juegos especulares del « encima/debajo », sugiriendo de este modo las otras caras de la dominación y el desenfreno del autoritarismo, la superioridad y arbitrariedad de los vencedores ; la inferioridad de los vencidos » (Castillo-Berchenko 38).

14Aunque en El palacio de la Risa la metáfora no se construye de esta manera estrictamente espacial podemos decir que Villa Grimaldi, como es presentada por Germán Marín, es Chile, y al revés. El sentido común que la casa y el país comparten es precisamente este contraste y esta paradójica convivencia entre el espacio feliz de la infancia y el infierno del campo de detención. Un contraste que culmina en la escena de la muchacha en bikini. La chica tendida en el césped es el símbolo mismo de que « en un país donde se ha quemado a personas en carne viva, no hay por qué extrañarse de nada. Todo podía ocurrir y, lo que resultaba más grave aún, ser aceptado el hecho » (Marín 96).

15De la misma manera en que Villa Grimaldi ha sufrido la transformación de lugar idílico en espacio del horror y luego en ruinas, Chile se ha convertido en infierno y luego en un país en que según el narrador « existe un horror al pasado, lo que no se destruye se tuerce, devorado por la devastación que significa el presente » (Marín 53).

Una casa vacía

16Carlos Cerda, el escritor de Una Casa vacía, utiliza deliberadamente la imagen de la casa como metáfora del país. Compara repetidas veces la nación de la época inmediatamente después del golpe de estado con « una casa ardiendo por los cuatro costados » (Cerda 64) o « una casa que ya muchos veían en llamas » (Cerda 259). La metáfora es también muy explícita en las últimas frases de la novela : « ¿ Habrá un corazón abierto a las voces de la casa ? ¿ Quién es capaz de empujar esa pesada puerta ? » (Cerda 324) es un claro llamamiento a escuchar a las víctimas del régimen dictatorial.

17En Una casa vacía, el vínculo entre la casa y la nación parece tan evidente que podríamos calificar el uso de la casa por Cerda como un « low-grade metaphor », según la definición de Darko Suvin una metáfora que transpone únicamente un significado preexistente, al contrario del « true metaphor », que ofrece « a unique presentation of previously non-existent meaning » (Suvin 162). Aunque Cerda ya supone este lazo preexistente entre la casa y el país como una naturalidad, su novela es en realidad la historia detallada del « common ground » que une los dos elementos de la metáfora.

18En Una casa vacía, Cerda trata de una manera menos documental que Germán Marín el mismo tema : el de las casas privadas que fueron utilizadas como centros de detención y tortura. Aunque Carlos Cerda no insiste tanto en el lugar preciso de su « casa vacía », se trata probablemente de la llamada Venda Sexy, un recinto de detención y tortura (sobre todo de tipo sexual) en la comuna de Ñuñoa en Santiago de Chile. La novela cuenta la historia de Cecilia y Manuel que aceptan como regalo del padre de ella una casa que aparentemente durante mucho tiempo ha estado vacía. Hacen arreglarla hasta que ya no queda rastro de las quemaduras en el suelo o de las manchas indefinibles en las paredes. Pero a pesar de la cuidadosa restauración, durante la fiesta inaugural a la que asiste también Andrés, un exiliado retornado cuya casa de infancia era precisamente esta casa, los invitados descubren qué función tenía durante los primeros años de la dictadura. Entonces, paralelo a la novela de Germán Marín, encontramos este sentido común que comparten la casa y el país en la oposición entre el espacio feliz y el espacio de horror que ha sido la casa de infancia de Andrés. El antiguo dormitorio de los hermanos Sergio y Andrés es el espacio donde « habían soñado horas y horas » (Cerda 278), donde cabía toda la maravilla de un partido de fútbol y donde las hijitas de Cecilia y Manuel durmieron tranquilamente. Aquí está la idea de la casa como morada, como un lugar diseñado para habitar, vivir, crecer. Pero « las niñas dormían sobre lo que habían sido unas manchas negras hundidas en la madera y que según Cecilia eran como quemaduras. Es que hubo allí quemaduras. Hubo mujeres flageladas. Hubo tortura y muerte » (Cerda 281). En el mismo espacio cabe la realidad de un centro de detención y tortura : los dormitorios ya no eran dormitorios sino locales en los que se aplicaba « la parrilla ». En lo que antes era un baño se les sometía a los presos a simulaciones de asfixia.

19En su tesis para optar al título de Antropólogo Social, Daniel Egaña enfatiza precisamente esa tensión entre la casa habitación y el inmueble como depositario del horror que crea un tercer espacio « cuya marca es la contradicción que plantea el intento de conciliar significados antagónicos del espacio » (Egaña 144). Egaña señala con eso que la frontera entre la cotidianidad del hogar y, por extensión, de la vida social « normal » por una parte y la violencia de la tortura política por otra parte se borra fácilmente. Sólo hace falta un portón de fierro y una reja muy alta para crear la distancia con el entorno y asegurar la normalidad de afuera, de modo que el estado de excepción de adentro puede convertirse en cotidianidad. El uso de casas privadas como zonas de excepción es particularmente importante porque resalta mejor que nada esa simbiosis entre vida normal y violencia que caracterizaba los años de dictadura en Chile :

Esta sensación ambigua de proximidad y a la vez extrañeza sólo es posible percibirla en la discreción del espacio, cuando un lugar aparentemente anodino es forzado a cumplir funciones para las cuales no está diseñado ; a diferencia de la cárcel, donde el concepto, la estructura y su uso calzan casi a la perfección, en el centro clandestino convive con dos realidades que en sus intersticios develan el verdadero horror del mismo. (Egaña 144)

20Es en su antigua casa de infancia donde es más palpable la violencia que Andrés, el exiliado que regresó, hasta ese momento solamente ha podido intuir volviendo a Chile. Únicamente ahí comprende el verdadero alcance del horror que provocó la dictadura : la casa es su país, a escala reducida. Lo que encuentra en la casa determina definitivamente su visión sobre el Chile al que regresa. Con amargura debe constatar que el lema « Chile avanza en orden y paz » es mentira, que « el dormitorio de un niño dice mucho más sobre la paz y el orden que los letreros instalados en las carreteras » (Cerda 281). Mientras que el palacio en la novela de Marín no pierde todo su encanto, la antigua casa de infancia de Andrés está irreparablemente dañada. Perdió por completo el significado original de felicidad y protección. Andrés decide entonces abandonar esta casa y este país, y regresar a Alemania :

Y reparó entonces en algo que recién le pareció evidente : esa vuelta a Berlín, esa lejanía definitiva, esa pérdida de todo lo suyo, era lo único que merecía el nombre de regreso. (Cerda 35)

21La casa descrita por Cerda y su conversión de espacio feliz en espacio del horror no sólo representa el país durante la dictadura. Podemos encontrar en los títulos de las tres partes de la novela –la evolución de « restauración », « grieta » y « derrumbe » de la casa– paralelismos con el Chile de después de la dictadura, el tan comentado Chile de la transición. Cerda publica su novela en 1996, el mismo año en que el « iceberg » fue enviado a la exposición universal de Sevilla. Según el sociólogo Tomás Moulián el monumento tenía la misma función que el parquet restituido en el dormitorio de las hijas de Manuel y Cecilia : el de blanquear el pasado. Las fases consiguientes que atraviesa la casa ya predicen el fracaso de esta política ; primero se forma una grieta por la que paulatinamente se filtra la verdad, y luego la casa/nación meticulosamente restaurada se derrumba bajo el peso de tanto horror silenciado. Sin embargo, Carlos Cerda ve aún la posibilidad de una reconciliación y no parece rechazar por completo la política consensual. El comentario de la difícil reconciliación entre Cecilia y su padre en el que el autor recurre de nuevo a la metáfora de la casa podría dejar entrever su idea sobre cómo tiene que transcurrir la transición chilena : como « una reconstrucción desde los cimientos », a base de « los silencios necesarios y la tranquila humildad » (Cerda 294).

22Esta dinámica de la transición de « dar vuelta la página » y « mirar hacia el futuro » está ausente en la novela de Germán Marín. Michael Lazzara llega incluso a afirmar que el texto es « eminentemente anti reconciliatorio en sus formulaciones » (Lazzara 241). En efecto, no se asemeja a los discursos pronunciados con motivo de la inauguración del Parque por la Paz en el que el terreno de Villa Grimaldi quedó convertido a partir de 1995. De acuerdo con la política de consenso y reconciliación, Garlos Gho por ejemplo, el entonces presidente de la Corporación Parque por la Paz Villa Grimaldi, anunció que « en este lugar, donde en otro tiempo los señores de la muerte cometieron crímenes bestiales y negaron los derechos a sus prisioneros, hoy florecerá la vida (Lazzara 215). El palacio de la risa de Germán Marín no refleja un mensaje tan esperanzador, sino que es sumamente realista en la manera de (d)escribir las cosas. La novela atestigua amargura por esa manía de borrar el pasado, y un profundo sentimiento de nostalgia por el pasado feliz escondido bajo los escombros de la mansión en Peñalolén.

La literatura como lugar de memoria

23Las dos novelas difieren mucho en cuanto a estilo, poética, y valor literario de la obra, pero en ambas la casa adquiere casi un papel protagonista. Ambos autores explotan al extremo ese « corps d’images » que es la casa según la fenomenología de Bachelard. En « el palacio de la risa » de Marín y la « casa vacía » de Cerda queda aún el recuerdo de una felicidad primitiva, de un sentido de protección, pero la invasión del « estado de excepción » de la dictadura chilena en esos lugares privados pervirtió los significados originalmente atribuidos a la casa. Las casas en Peñalolén y Ñuñoa se revelan como depósitos del horror, como una versión compacta del país en los años de la dictadura.

24Esos « lugares de memoria » revelan asimismo las opiniones conflictivas existentes en Chile sobre cómo se debe enfrentar el pasado. La opción de construir un nuevo edificio, o diseñar un parque por la paz, o dejar la casa tal cual, es primeramente determinada por la política reinante. Quizás la literatura sea uno de los pocos lugares donde se puede restituir la casa con todo su complejo arsenal de significados sin por un lado dejarse seducir por la « bulimia conmemorativa de nuestra época » (Nora 977, mi traducción), o por otro correr el riesgo de banalizar el pasado y trivializar el dolor. Como podemos leer en la página 120 de El palacio de la risa : « La literatura no es, si se observa, por completo inútil ».

25http://www.memorialdemocratic.net/​fitxers/​ponencies/​ponencia_miguel_montecinos_esp.pdf [en línea] [consulta : 10/04/2009].

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Bibliographie

Bachelard, Gaston, La poétique de l'espace, Paris : PUF, 1957.

Bobes Naves, María del Carmen, Teoría general de la novela. Semiología de « La Regenta », Madrid : Gredos, 1985.

Bolaño, Roberto, Nocturno de Chile, Barcelona : Anagrama, 2000.

Castillo-Berchenko, Adriana, « Así se hace la literatura en Chile : María Canales en Nocturno de Chile », en La memoria de la dictadura, Moreno Fernando (ed.), Paris : Ellipses, 2006.

Cerda, Carlos, Una casa vacía, Santiago : Alfaguara, 1996.

Egaña, Daniel, « Narraciones de la tortura. Su representación en tres textos dramáticos », Santiago : Universidad de Chile, 2005.

Marín, Germán, El Palacio de la Risa, Santiago : Mondadori, 2008.

Joset, Jacques, « Más allá de la postmodernidad : José Donoso », Expresiones liminales en la narrativa latinoamericana del siglo XX. Estrategias postmodernas y postcoloniales, De Toro, Alfonso y René Ceballos (eds.), Hildesheim - Zürich - New York : Georg Olms Verlag, 2007, p. 227-250.

Lazzara, Michael J., Prismas de la memoria : narración y trauma en la transición chilena, Santiago : Editorial Cuarto Propio, 2007.

Montecinos Jeffs, Miguel : « Villa Grimaldi : un soporte para la difusión y educación de los Derechos Humanos »,

Moulián, Tomás, Chile actual. Anatomía de un mito, Santiago : Lom Ediciones, 2002.

Pimentel, Luz Aurora, El espacio en la ficción. Ficciones espaciales. La representación del espacio en los textos narrativos, México D. F. : Siglo XXI editores, 2001.

Saer, Juan José, « La mayor », La mayor, Barcelona : Editorial Planeta, 1976.

Suvin, Darko, « Science-fiction : metaphor, parable and chronotope », Métaphores 9-10. Actes du Premier Colloque de Science-Fiction, Nice : 1983, p. 161-81.

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Notes

1  Cifras obtenidas de la ponencia de Montecinos Jeffs, Miguel : “Villa Grimaldi : un soporte para la difusión y educación de los Derechos Humanos.” http://www.memorialdemocratic.net/fitxers/ponencies/ponencia_miguel_montecinos_esp.pdf [consulta : 10/04/2009]

2  Por su fuerte carga simbólica, en 2004 el parque en el que se convirtió el lugar a partir de 1995 fue declarado «Monumento Nacional», definido como “símbolo de reflexión, encuentro y referente para la memoria, la justicia y la promoción de los Derechos Humanos”. (http://www.villagrimaldi.cl/parque-por-la-paz.html [consulta : 20/01/2010]

3  El doberman hace pensar en Zar, el perro feroz (también un doberman) puesto en escena por José Donoso en La desesperanza. Según Jacques Joset este animal es el símbolo del régimen de Pinochet y del mismo dictador (Joset 244).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Bieke Willem, « Lugares de maravilla y de horror  », Amerika [En ligne], 3 | 2010, mis en ligne le 01 décembre 2010, consulté le 27 juin 2017. URL : http://amerika.revues.org/1356 ; DOI : 10.4000/amerika.1356

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Auteur

Bieke Willem

Doctoranda en la Universidad de Gante, Bélgica

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Droits d’auteur

© Tous droits réservés

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