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Mémoires et représentations au Brésil

Fronteiras do Cone Sul : trocas intelectuais, fluxos de indivíduos, redes, culturas e violência política

Rogério Lima

Résumés

Neste artigo tratamos das ações de repressão política e violência nas bordas da América do Sul e no âmbito do CONE SUL, nos anos 1970, resgatadas pelo filme documentário Balada para Tenório Jr. realizado em 1986.

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Texte intégral

1Esse é um colóquio internacional organizado em torno do tema “ Representações estéticas da  memória na América Latina ”. É um colóquio interdisciplinar que visa analisar as repercussões dos fatos políticos e sociais traumatizantes para as sociedades, e seus efeitos sobre as representações estéticas nos países latino-americanos. Os debates em torno da representação estética da memória é um dos pontos principais das discussões sobre formulações narrativas na área de letras e suas relações com o cinema, artes plásticas etc.

2A minha primeira preocupação na preparação desse trabalho foi a de atender ao objetivo central do Colóquio que é discutir as Representações estéticas da memória na América Latina. Neste momento tenho trabalhado com o tema das fronteiras latino-americanas, mais especificamente sul-americanas, e das trocas intelectuais que são estabelecidas no âmbito do MERCOSUL.

3Nesta pesquisa trabalhamos com uma noção de fronteira mais abrangente que envolve uma gama de condições em que se confrontam, encontram e se confundem temporalidades, ambientes, culturas, etnias, gêneros e estilos de vida distintos. Noções de fronteira que se ampliam para dar conta das diferenças, da compreensão do “ outro ”, das identidades e estranhamentos nas bordas da América do Sul e no âmbito do MERCOSUL, que modernamente passou a ser tratada como diversidade cultural.

4No meu processo de pesquisa tenho procurado integrar as diversas manifestações discursivas que visam construir a identidade latino-americana. Esses discursos emanam de diferentes áreas do conhecimento : economia, política, literatura, música, grafite, cinema, moda, fotografia, jornalismo, filosofia, da cena da música eletrônica etc. Esse percurso é feito numa espécie de deriva cultural prospectiva por cidades brasileiras e pelo continente, na área do MERCOSUL.

Bilac, João do Rio, Bandeira

5Introdutoriamente, gostaria de começar tratando de três autores brasileiros que, de uma forma ou de outra, abordaram em seus textos a temática do espetáculo, ainda que não tenham utilizado esse termo nem mesmo da forma como viria a ser utilizada por Guy Débord nos anos 1960.

6O cinema já na sua primeira aparição, ainda conhecida como cinematógrafo, apresentava características documentais ao registrar a saída dos operários da fábrica dos irmãos Lumière e a chegada do trem à estação La Ciotat, sem contar um outro sem-número de imagens de caráter documental.

7No Brasil não foi diferente. Diz a lenda que as primeiras cenas de cinema filmadas no Brasil foram feitas pelo cinegrafista italiano Afonso Segreto e tratava-se de uma “ Vista da baia da Guanabara ”, intitulada " Fortaleza e Navios de Guerra na Baía da Guanabara ". Teria sido filmada pelo cinegrafista italiano em 19 de junho de 1898, ao chegar da Europa a bordo do navio Brésil.

  • 1  Bilac, O. (1996).

8Ao descrever a aparição do cinematógrafo na cidade do Rio de Janeiro o poeta brasileiro Olavo Bilac registrou o caráter documental do cinematógrafo em sua crônica “ Moléstia da época ”.1 Nas crônicas “ Conferências e cinematógrafo ”, de 1907, Bilac registrou o surgimento de diversas salas de cinematógrafos, ao longo da Avenida Rio Branco, e sua aversão pela documentação da realidade cotidiana posta em prática pelo cinema nascente :

  • 2 Novo Dicionário Aurélio : Neurologia. Distúrbio encefálico caracterizado por movimentos musculares (...)
  • 3  Bilac, O. (2005).

(...), daqui a pouco, não poderemos dar um passo pela cidade, sem encontrar diante dos olhos um desses lençóis alvos em que as cenas da vida humana aparecem deformadas pelo tremor convulsivo da fita, e onde as figuras de homens e mulheres aparecem atacadas de deliriumtremens ou de coréia2, numa trepidação epilética... Como se a vida humana real já não fosse um espetáculo aborrecido e abominável e ainda tivéssemos a necessidade de vê-la infinitamente reproduzida pelas paredes!3

  • 4  Do Rio, J. (1909).

9O escritor e jornalista João do Rio, no prefácio do seu livro Cinematógrafo, 1909, ressaltou que o cinematógrafo tinha como qualidade ser um “ excelente documento com a excelente qualidade a mais de não obrigar a pensar, senão quando o cavalheiro teima mesmo em querer ter idéias ”4. Essa observação feita por João do Rio parece ser hoje a condição imposta ao cinema e seus espectadores pelos estúdios norte-americanos.

  • 5  Do Rio, João (2005), p. 217.
  • 6 Op. Cit., p. 218.

10Na crônica “ A revolução dos filmes ”, publicada em Os dias passam, 1912, registra a transformação dos costumes trazida pelo cinema ao século XX. João do Rio, numa conversa com um “ velho freqüentador de festas populares ”5, indaga sobre onde foi parar a Semana Santa, já que as igrejas estão vazias. Ao que o seu interlocutor responde que nos cinematógrafos. Diz ele : “ Vá ver. Os “ filmes ” de arte realizaram uma completa transformação nos costumes. (...) O cinematógrafo acaba de fazer a grande revolução. Venha vê-los é Cristo em espetáculo ”6.

  • 7  Bandeira, M. (2008), p. 303.

11Em seu artigo intitulado “ A critica e o cinema ”, publicada na Revista Para Todos, em 7 de julho de 1928, o poeta Manuel Bandeira comenta o empenho do crítico francês Léon Moussinac em publicar no diário parisiense L’Humanité uma crítica isenta sobre todos os filmes e sua dedicação “ por incutir no público o gosto pela verdadeira arte da tela, tão abastardada pelo contágio das artes contíguas, especialmente o romance e o teatro ”7.

  • 8  Em Francês, “ Falso brilho ”
  • 9 Op. Cit., p. 303.

12Bandeira ressalta os esforços de Moussinac em afirmar o cinema como arte autônoma e de qualidade que não deveria ser contaminada por aproximações espúrias com a literatura de apelo fácil ao público, cujo único interesse era o de ganhar dinheiro. Bandeira alinha-se na defesa do cinema como meio de expressão contra o cinema mercadoria, “ açambarcada pelos formidáveis trusts americano-europeus que impõem, mercê de retumbantes reclames, o sucesso de fitas absolutamente idiotas, onde o que há de melhor são as pompas dos cenários clinquant8, o luxo espetaculoso e a lascívia dos astros ”9.

13O comentário de Bandeira nos remete à discussão proposta pelo cineasta alemão Wim Wenders em seu filme O céu de Lisboa [Lisbon Story], 1994, sobre a validade de um cinema que, a cada seqüência, procura nos vender algum tipo de produto. Um cinema que perdeu a sua pureza, argumento este utilizado pelo personagem Friedrich Monroe (Patrick Bauchau) na sua conversa com Phillip Winter (Rüdiger Vogler), engenheiro de som, que viaja até Lisboa para ajudá-lo na finalização do filme.

14Se prestarmos atenção aos filmes de Wenders poderemos constatar que sempre em que em uma cena há um aparelho de TV ligado não há nada sendo transmitido. Tudo o que vemos é o chamado efeito poltergeist de um canal de TV fora do ar. O argumento de Wenders para a aparição dos aparelhos de TV dessa forma em seus filmes é de que o discurso televisivo é um discurso raso, onde não há nada para ser dito, o que existe na TV é apenas um discurso de aparências, um ornamento para as massas. Utilizo aqui o termo cunhado por Siegfried Kracauer, que, de certa forma, antecipou o conceito de espetáculo cunhado por Guy Debord.

O cinema documental no cone sul

15Na América do Sul, a partir dos anos 1960, o cinema, devido às injunções políticas, adquiriu um caráter documental, assumindo o papel de registrar extra-oficialmente a história política e democrática das nações sul-americanas, o rompimento traumático do curso dessa história e também da resistência política aos ataques praticados contra a democracia sul-americana. Esse cinema tinha características bastante específicas, sofreu a influência do neo-realismo italiano e em seguida da nouvelle vague francesa.

16No Brasil, filmes documentários como O país de São Saruê (1971), de Vladimir de Carvalho ; Cabra Marcado pra Morrer (1984), de Eduardo Coutinho ; Fênix (1980) e Hércules 56 (2006), de Silvio Da Rin ; Braços Cruzados Máquinas Paradas (1979) ; de Roberto Gervitz ; É Preciso Botar Peito (1979), de Rogério Lima ; Os Anos JK (1980), Jango (1984), de Silvio Tendler ; Jânio a 24 Quadros (1981), de Luís Alberto Pereira, etc, levaram às telas dos cinemas e cineclubes brasileiros as transformações políticas, econômicas e sociais ocorridas no país nas décadas de 1960, 1970 e 1980.

17É importante anotar que esse tipo de cinema tinha pouca ou nenhuma penetração no circuito de exibição comercial de cinema no Brasil. O mesmo ocorria com a sua exibição nas redes de TVs brasileiras, que não abriam espaço para a veiculação desse tipo de produção cultural. Este era um cinema de pouco apelo comercial, que não despertava interesse no grande público. Nos anos 1970 e 1980, o registro documental posto em curso pelo chamado cinema independente brasileiro tornou-se, sob determinados aspectos, uma atividade semiclandestina. Rompeu com o curso Oficial da informação em torno dos acontecimentos políticos e da história da resistência política no Brasil que estava em voga desde a segunda metade dos anos 1960.

18Os filmes documentários realizados no Brasil no final da década de 1970 e início de 1980 buscavam, ao prospectar relatos mais convincentes, recuperar uma parte da história da resistência política brasileira, a partir da abordagem de fontes menos comprometidas com a ordem político-econômica vigente. Esse procedimento significou uma clara opção por buscar e produzir informações fora das redes de mídia “ oficiais ”, controladas pela censura política e/ou econômica. Esse tipo de cinema recebeu acolhida nos cineclubes brasileiros que eram organizados nas universidades, associações de bairros, entidades de classes, etc. A rede de exibição formada por cineclubes brasileiros viabilizou a circulação de filmes de temática político-social, chegando, em alguns casos, possibilitar a produção de alguns filmes no formato Super 8 e 16 MM.

Balada para Tenório JR

19Em 24 de março de 1976 a junta de comandantes argentinos, integrada pelo general Jorge Rafael Videla, pelo almirante Emílio Eduardo Massera e pelo brigadeiro Orlando Ramón Agosti, assumiu o poder, depondo a presidente Maria Isabel Perón e prendendo-a.

20A Argentina vivia momentos políticos difíceis. Em 1975 o país estava envolto no caos econômico ; dividida por lutas facciosas ; envolta numa crise de autoridade ; convivia cotidianamente com a morte ; ações espetaculares das organizações guerrilheiras e com o terror semeado pela Ação Anticomunista Argentina, conhecida também como Triplo A.

  • 10  Romero, L. A. (2006).
  • 11  Op. Cit., pags. 196-197.
  • 12  Op. Cit., pag. 197.

21Todos esses acontecimentos criaram as condições para a aceitação do golpe de Estado, “ que prometia restabelecer a ordem e assegurar o monopólio estatal da força ”10. Conforme relata o historiador argentino Luis Alberto Romero “ O golpe, na verdade, foi uma operação integral de repressão, cuidadosamente planejada pela direção das três armas (...) e depois executada sistematicamente em todo o país. Isso afirmado pela Investigação realizada em 1984 pela Comissão Nacional sobre o Desaparecimento de Pessoas, a Conadep, criada pelo presidente Raúl Alfonsín, (...) ”11. Após o golpe foi instaurada uma grande ação terrorista conduzida de forma minuciosamente planejada, organizada e dividida “ em quatro momentos principais : seqüestro, tortura, prisão e execução ”12.

  • 13  Op. Cit., pag. 197.

22Nesse processo repressivo, as vítimas foram inúmeras, mas, como destaca Romero, o verdadeiro objetivo era o conjunto da sociedade que, antes de os militares colocarem em prática uma transformação profunda, deveria ser “ controlada e dominada pelo terror e pela palavra ”13. Nesse processo, o estado fez com que desaparecessem as instituições da República e toda e qualquer divergência pública de opinião.

23No dia 18 de março de 1976, o pianista brasileiro Francisco Tenório Cerqueira Jr., Tenório Jr., que acompanhava o poeta Vinícius de Moraes e o compositor Toquinho em uma tournée pela América do Sul, deixou o seu quarto, no hotel Normandie, no centro da cidade de Buenos Aires, avisando que sairia para comer um sanduíche e comprar cigarros. Aquela seria a última noite de Tenório na Argentina, pois ele voltaria para o Brasil no dia seguinte junto com seus amigos músicos que integravam a comitiva do poeta e compositor brasileiro Vinícius de Moraes. Desde essa noite Tenório jamais foi visto novamente.

24A notícia do desaparecimento de Tenório Jr. circulou, discretamente, pelos meios de comunicação brasileiros. A rádio Jornal do Brasil, numa tarde de março de 1976, noticiou o desaparecimento do pianista pela voz do locutor e jornalista Eliakim Araújo. Nunca mais ouvimos qualquer menção sobre os desdobramentos do caso Tenório Jr. O desaparecimento de Tenório Jr. só voltou a ser notícias quando seus amigos músicos organizaram um show beneficente, em um teatro do Rio de Janeiro, com objetivo de arrecadar fundos para a família de Tenório que passava por dificuldades financeiras.

25Em 1982, buscando um tema para um novo filme documentário de curta-metragem, veio-me à memória o caso Tenório Jr. que permanecia inexplicado, mesmo após seis anos de desaparecimento do pianista. Por essa época, o caso Tenório Jr. continuava sem ser esclarecido e já completamente esquecido. Tomei a decisão de transformar Tenório Jr. no tema do documentário Balada para Tenório Jr. Iniciada a produção tivemos alguns contratempos como a morte de Vinícius de Moraes e a desistência de alguns prováveis entrevistados, que se recusaram a dar os seus depoimentos, horas antes da filmagem de entrevistas previamente agendadas. Finalmente, o filme foi terminado no ano de 1983.

26O período compreendido entre os anos 1983 e 1986 foi muito frutífero no que diz respeito à produção cinematográfica independente no Brasil, mesmo diante de uma grave crise econômica e de uma inflação avassaladora. Uma das características da produção cinematográfica dessa época era francamente documental, revelando uma disposição de jovens cineastas para registrar e mapear o Brasil que caminhava para a abertura política e fim do governo militar.

27O filme documentário era um meio de expressão viável para todo jovem que queria fazer cinema e denunciar as desigualdades sociais que saltavam aos olhos, mas poucos podiam ver ou ter acesso a esse tipo de produção cinematográfica. Pois, não era possível encontrar espaço para que ela fosse mostrada nas telas dos cinemas nem das redes de televisão comercial.

28Os temas abordados pelos documentaristas iam desde filmes cujo engajamento político era explicito até à ecologia, que era vista nos anos 1980 como algo estranho e sem sentido, passando pela questão indígena, trabalho escravo e a devastação da Amazônia. Os filmes eram produzidos ora com a ajuda do Estado, via Empresa Brasileira de Filmes, a Embrafilme, ora com recursos dos próprios cineastas ou de patrocinadores, doados por meio de leis de incentivo à cultura.

29Dessa maneira, uma geração de cineastas foi formada em meio a muita luta e dificuldade para produzir seus filmes. Essa geração resistiu a todas as dificuldades financeiras provocadas por uma grande inflação, que assolou o país durante o governo José Sarney, primeiro governo civil após o fim do regime militar. Como alternativa os jovens cineastas brasileiros encontraram no vídeo, por meio da captação de imagens eletrônicas, uma opção para a produção de documentários mais baratos, em substituição à produção em película cinematográfica.

30Uma nova chance de produção foi dada ao documentarista. Nesse novo formato foi produzido o vídeo Tenório Jr ?, resultante de uma longa entrevista feita com o ex-oficial da Marinha Argentina, Cláudio Vallejos. O ex-oficial argentino surgiu no Rio de Janeiro carregando consigo diversos documentos. Vallejos pretendia vender histórias sobre o possível paradeiro de diversos brasileiros desaparecidos na argentina para a imprensa brasileira. Entre os desaparecidos estava Tenório Jr.

31Com o surgimento de Cláudio Vallejos, finalmente a história de Tenório poderia ser desvendada. O caminho tomado por ele ao deixar o Hotel Normandie, na noite de 18 de março, seria conhecido e refeito levando ao seu último destino.

32Vallejos contou com riqueza de detalhes as formas de procedimento do aparelho repressor argentino e sua estreita colaboração com o governo militar brasileiro. Pela primeira vez tínhamos um membro do aparelho repressor do Estado relatando como era o seu modus operandi. O destino de Tenório Jr. foi a morte, após ser preso numa batida policial, cujo objetivo era a captura de um comandante montonero. Tenório Jr. havia sido preso torturado e morto. O músico transitou pelo lugar errado na hora errada, tendo sido vítima da sua própria distração, quatro dias antes do golpe militar que abriu a segunda fase do terror de Estado argentino, e da sanha genocida protagonizada pelos militares argentinos.

33Mesmo após ser exibido, o filme sobre Tenório Jr. não causou grande comoção nem obteve nenhum espaço de veiculação especial, além dos já destinados a este tipo de filmes, conforme apontamos acima.

34Claudio Vallejos foi presos pelo governo brasileiro e alguns meses depois expulso do país sem nenhuma espécie de processo ou julgamento, mesmo após ter admitido que havia participado da detenção e morte de Tenório Jr.

35Para nós ficou a certeza de que o documentário e os documentaristas estavam registrando um país em transformação, criando uma memória visual de forma espontânea livre de interesses de comercialização. Ainda que não obtivessem grande exposição com seus filmes os cineastas agiam no sentido de participar das mudanças históricas que estavam em curso no país.

36Hoje, com espaço privilegiado, o documentário continua desempenhando o seu papel de recuperar a história recente do Brasil sob um novo ângulo e propondo aos espectadores brasileiros um novo olhar sobre a história política, social e cultural da nação. Fenômeno parecido podemos constatar nos países membros do MERCOSUL onde o cinema e a TV têm sido utilizado como instrumentos de elaboração, recuperação e representação da memória política recente.

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Bibliographie

Bandeira, Manuel, Crônicas inéditas I, Organização, Posfácio e notas Júlio Castañon Guimarães, São Paulo : Cosac Naify, 2008.

Bilac, Olavo, Vossa insolência : crônicas, Dimas, Antonio (org.). São Paulo : Cia. Das Letras, 1996 (Retratos do Brasil).

Bilac, Olavo, Melhores crônicas, Seleção e prefácio Ubiratan Machado, São Paulo : Global, 2005 (Coleção Melhores Crônicas, dirigida por Edla van Steen), p.267.

Do Rio, João, O cinematógrapho, Porto : Livraria Chardron/Imprensa Moderna de Manoel Bello, 1909.

Do Rio, João, Melhores crônicas, Seleção e prefácio Edmundo Bouças e Fred Góes. São Paulo : Global, 2005 (Coleção Melhores Crônicas).

Romero, Luis Alberto, História contemporânea da Argentina, Rio de Janeiro : Jorge Zahar, 2006.

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Notes

1  Bilac, O. (1996).

2 Novo Dicionário Aurélio : Neurologia. Distúrbio encefálico caracterizado por movimentos musculares anormais e espontâneos, sem propósito, irregulares, rápidos e transitórios, sugerindo uma dança.

3  Bilac, O. (2005).

4  Do Rio, J. (1909).

5  Do Rio, João (2005), p. 217.

6 Op. Cit., p. 218.

7  Bandeira, M. (2008), p. 303.

8  Em Francês, “ Falso brilho ”

9 Op. Cit., p. 303.

10  Romero, L. A. (2006).

11  Op. Cit., pags. 196-197.

12  Op. Cit., pag. 197.

13  Op. Cit., pag. 197.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Rogério Lima, « Fronteiras do Cone Sul : trocas intelectuais, fluxos de indivíduos, redes, culturas e violência política », Amerika [En ligne], 3 | 2010, mis en ligne le 22 septembre 2010, consulté le 22 mars 2017. URL : http://amerika.revues.org/1296 ; DOI : 10.4000/amerika.1296

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Auteur

Rogério Lima

Universidade de Brasília-UnB, Departamento de Teoria Literária e Literaturas, Professor Adjunto
rlima@unb.br

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